Em Arequipa, durante o XI Taller Nacional de Teatro Independiente Peruano, tive a impressão de estar diante de um pequeno milagre. Sessenta artistas, vindos de diferentes regiões do Peru, trabalhavam juntos, compartilhando experiências, dúvidas e maneiras muito distintas de compreender o teatro. Formadores peruanos, brasileiros e mexicanos encontravam-se com artistas da costa, da serra e da Amazônia. Muitas cidades estavam reunidas naquele espaço, com suas histórias, seus sotaques e suas formas particulares de imaginar o mundo. Carlos Vargas Salgado acompanhava tudo com a serenidade de quem sabia que aquele encontro não começara ali.
Fui testemunha da sedimentação de um trabalho importante. Vi com meus próprios olhos aquilo que uma biografia dificilmente consegue registrar. Décadas de viagens, pesquisas, montagens, traduções, conversas e articulações haviam preparado o terreno para que aquelas pessoas se encontrassem. O que parecia ter surgido em quatro dias vinha sendo construído havia mais de trinta anos. Talvez todo pequeno milagre dependa de um longo trabalho invisível.
Carlos dirige espetáculos, mas sua obra começa antes da entrada dos atores em cena e continua depois que as luzes se apagam. Diretor, ator, dramaturgista, pesquisador, professor, tradutor e articulador cultural, ele pertence a uma tradição para a qual o teatro nunca foi apenas o que acontece no palco. Teatro também é reunir pessoas, preservar memórias, formar artistas, abrir caminhos para que uma obra ultrapasse fronteiras e garantir que vozes distantes dos centros de poder possam ser escutadas.
Nascido em Lima, em 1972, Carlos realizou uma parte fundamental de sua formação e de sua vida artística em Arequipa. Graduou-se em Literatura e Linguística pela Universidad Nacional de San Agustín, estudou jornalismo e formou-se como ator na Academia da Asociación Nacional de Escritores y Artistas. Conviveu com nomes essenciais da cena peruana, como Sara Joffré, Alberto Ísola, Jorge Guerra e Edgard Guillén, além do grupo Cuatrotablas. Mais tarde, mudou-se para os Estados Unidos, onde concluiu o mestrado em Literatura Hispânica e o doutorado em Línguas e Literaturas Hispânicas e Luso-Brasileiras pela Universidade de Minnesota. Atualmente, é professor associado de Estudos Hispânicos no Whitman College, no estado de Washington.
Essa formação extensa poderia ter afastado Carlos do teatro produzido longe das universidades e dos grandes centros. Aconteceu o contrário. A universidade lhe ofereceu instrumentos para compreender melhor a experiência dos grupos, e a prática teatral impediu que sua pesquisa se tornasse apenas uma construção abstrata. Em sua trajetória, conhecimento e criação não ocupam lugares separados. O pesquisador continua sendo um homem de teatro. O professor não deixou de ser diretor. O artista que cruzou fronteiras continua atento às vozes de quem trabalha em cidades peruanas quase sempre ignoradas pelos circuitos internacionais.
Durante mais de uma década, esteve à frente do Aviñón Teatro del Encuentro, participando de mais de 25 montagens. O nome do grupo parece anunciar aquilo que se tornaria o centro de sua trajetória. O teatro como encontro. Carlos trabalhou com dramaturgias peruanas, latino-americanas e europeias, dirigindo ou colaborando em obras de César Vega Herrera, Alfonso Santistevan, Victor Haïm, César de María, Juan Manuel Pérez e Sara Joffré. Não se limitava a levar os textos ao palco. Traduzia, adaptava, investigava e procurava descobrir o que aquelas palavras poderiam significar quando encontravam a experiência peruana.
Com o Aviñón Teatro, participou de festivais e encontros no Peru, na Bolívia, no Chile, na Argentina e nos Estados Unidos. Em 2000, sob a liderança de Carlos, o grupo organizou a décima nona edição da histórica Muestra Nacional de Teatro Peruano, realizada em Arequipa, que reuniu cerca de quarenta coletivos. Uma das experiências mais importantes de circulação e articulação da cena do país, a Muestra já expressava uma convicção que permaneceria em todo o seu trabalho. O teatro peruano não poderia ser compreendido apenas a partir de Lima.
Carlos tem insistido na necessidade de reconhecer a produção de Arequipa, Ayacucho, Cusco, Trujillo, Huancayo, Puno e de tantas outras regiões como parte central da história do teatro peruano. Não se trata de conceder espaço às margens por generosidade. Trata-se de compreender que o suposto centro jamais existiria sem as experiências, migrações, tradições e invenções produzidas fora dele. O Peru que aparece em seus estudos não cabe numa única paisagem. É um país feito de muitos territórios, alguns separados por enormes distâncias, mas ligados por uma memória que o teatro ajuda a manter viva.
Quando se mudou para os Estados Unidos, Carlos não abandonou esse mapa. Apenas passou a desenhar novas ligações. Entre 2005 e 2010, foi diretor residente do Teatro del Pueblo, em Minnesota. Ali, dirigiu, atuou, traduziu e trabalhou como dramaturgista em espetáculos de autores latino-americanos. Adaptou para o inglês Apareceu a Margarida, de Roberto Athayde, e colaborou na circulação de obras escritas originalmente em espanhol, português e francês. No Harper Joy Theatre, ligado ao Whitman College, dirigiu Life Is a Dream, a partir de La vida es sueño, de Calderón de la Barca.
Traduzir, para Carlos, nunca parece ter sido apenas encontrar uma palavra equivalente em outro idioma. Uma tradução teatral precisa respirar. Precisa abandonar a aparência de coisa emprestada e descobrir um modo de existir no corpo de quem a pronuncia. Ao fazer um texto peruano ou latino-americano chegar a um palco estadunidense, ele não procura apagar suas marcas de origem para torná-lo mais facilmente reconhecível. Procura preservar aquilo que a obra carrega de estranho, particular e irredutível. A verdadeira mediação não simplifica o outro. Cria condições para que ele seja escutado em sua complexidade.
Sua pesquisa acadêmica nasceu desse mesmo desejo de impedir que certas experiências desaparecessem. No livro Teatro peruano en el tiempo del miedo: estética, historia y violencia, publicado em 2020, Carlos investiga a produção teatral realizada durante o conflito armado interno, entre 1980 e 2000. Naquele período, artistas e coletivos encontravam-se comprimidos entre a violência do Sendero Luminoso e a repressão do Estado. Criar podia significar enfrentar o medo, disputar a memória e procurar uma linguagem para aquilo que já não podia ser explicado pelas palavras da política.
Carlos não olha para os espetáculos daquele período como simples documentos históricos. Interessa-lhe saber como os artistas inventaram formas para falar quando a palavra representava perigo, como construíram imagens diante do que parecia impossível representar e como preservaram alguma humanidade quando diferentes forças tentavam reduzir vidas a estatísticas, versões oficiais ou corpos sem história. Seus estudos sobre José María Arguedas, Sara Joffré, violência política, direitos humanos e teatro nas regiões peruanas ajudaram a levar essas experiências a debates acadêmicos internacionais sem retirar delas suas contradições.
Sara Joffré ocupa um lugar especialmente importante em seu trabalho. Dramaturga, diretora e uma das maiores articuladoras da cena peruana, ela compreendia que o teatro não se constrói apenas com espetáculos. Constrói-se com encontros, oficinas, publicações, viagens, conversas e redes de confiança. Ao pesquisar e divulgar sua obra, Carlos não apenas preserva a memória de uma artista fundamental. Parece também prolongar uma maneira de estar no teatro.
A relação de Carlos com a Compañía Universitaria de Teatro da Universidad Autónoma del Estado de México nasceu em 2020, num momento em que voltar ao palco já representava, por si só, um gesto de resistência. Sua primeira direção foi Vladimir, do dramaturgo peruano Alfonso Santistevan, apresentada entre setembro e outubro de 2020, em formato híbrido, quando os espaços culturais começavam a retomar suas atividades depois de quase cinco meses de suspensão provocada pela pandemia. No ano seguinte, Carlos retornou à companhia para dirigir Acto cultural, do venezuelano José Ignacio Cabrujas. Os ensaios começaram a distância, por meio das telas, antes que atores e diretor pudessem finalmente compartilhar o mesmo espaço. Mais do que duas montagens, esses trabalhos deram continuidade ao movimento que atravessa toda a sua trajetória. Carlos levou ao México duas importantes dramaturgias latino-americanas e, ao aproximar artistas separados por países, idiomas e pelo próprio isolamento daquele período, reafirmou o teatro como um lugar onde o continente ainda pode conversar consigo mesmo.
Em 2024, esse percurso ganhou uma expressão particularmente bonita com Camasca: una ofrenda escénica, texto de Rafael Dumett dirigido por Carlos, com direção adjunta de Ana Beatriz Pestana. Criado em diálogo com artistas e comunidades de Puno, o espetáculo foi apresentado na ilha de Amantaní, no lago Titicaca. O trabalho partia do universo andino, de seus oráculos, festividades e práticas rituais, sem transformá-los em decoração folclórica ou exotismo para consumo estrangeiro. Em vez de explicar os Andes por meio das categorias ocidentais, a experiência perguntava se essas categorias eram realmente suficientes para compreender o que acontecia ali.
Estudantes do Whitman College viajaram ao Peru, participaram do processo e entrevistaram artistas, integrantes da equipe e espectadores. Não chegaram a Amantaní apenas para observar uma cultura distante. Foram convidados a escutar, colaborar e rever seus próprios instrumentos de compreensão. Nesse movimento, Carlos invertia a lógica mais comum da mediação cultural. Não se tratava somente de levar o Peru aos Estados Unidos. Tratava-se também de perguntar se os Estados Unidos estavam preparados para se deslocar na direção do Peru.
Foi com toda essa história acumulada que ele chegou ao XI Taller Nacional de Teatro Independiente Peruano, em Arequipa. Por isso, o que testemunhei não foi apenas a realização de um encontro. Vi um trabalho de décadas adquirir corpo diante de mim. Vi artistas de diferentes regiões ocuparem o mesmo espaço sem que suas diferenças precisassem ser apagadas. Vi o conhecimento circular horizontalmente. Vi o teatro independente peruano afirmar sua existência não como lembrança de um passado heroico, mas como força presente.
Durante aqueles dias, compreendi que Carlos não funciona apenas como uma ponte entre o Peru e o mundo. Uma ponte costuma ligar dois pontos fixos. Seu trabalho é mais inquieto. Aproxima territórios, mas também modifica as pessoas que passam de um lado para o outro. Leva o teatro peruano para fora do país e retorna trazendo perguntas, interlocutores e possibilidades de cooperação. Não oferece ao mundo uma imagem organizada e facilmente consumível do Peru. Apresenta suas contradições, suas feridas, suas línguas, seus muitos territórios e suas diferentes maneiras de produzir beleza e conhecimento.
Talvez tenha sido isso que me comoveu em Arequipa. A sensação de que nada havia surgido de repente, embora tudo parecesse novo. Aquele pequeno milagre era feito de insistência, tempo e confiança. Era o resultado paciente de um trabalho realizado por muitas pessoas, entre as quais Carlos ocupa um lugar fundamental.
Saí do encontro pensando que a obra de um diretor nem sempre pode ser medida apenas pelos espetáculos que realizou. Às vezes, ela também se revela nas pessoas que conseguiu aproximar, nas memórias que impediu de desaparecer e nos caminhos que abriu para que outras vozes pudessem chegar ao mundo. Carlos Vargas Salgado dirige cenas, mas também ajuda a criar as condições para que uma comunidade teatral se reconheça, conte a própria história e continue existindo.
