ARTAUD E O RITO

O teatro deve superar o aspecto lúdico; é necessário que se chegue aos conflitos originários do ser humano, que estão congelados.(foto do espetáculo "Justine", do Satyros, por Luh Camargo)

Toda a produção artística de Artaud é formada apenas de rastros, vestígios, secreções. Ele nos afirma que “o teatro é sempre um ato perigoso” [1], não somente lúdico. Assim, todo o seu trabalho tem a ver com a ideia do rito. Não como cópia, mas como entrega, como se quisesse fundar na cultura esse comprometimento. Vivenciar esse “perigo” é reconquistar uma ciência. Mas é um processo sempre de desorganização porque os afetos, quando essa experiência é vivida em sua intensidade, são retrabalhados.

Mas essa desorganização – que não é um surto nem uma experiência mística, antes uma experiência científica – é sempre programada. Porque o teatro é a ciência que tem o artista como foco. E o artista deve saber transitar nessa desorganização, porque para Artaud não existe diferença entre arte e vida.

Em “O teatro de Séraphin”, Artaud irá dizer que “no teatro, doravante poesia e ciência devem identificar-se”.[2] Por isso, ao propor o ritual, ele estará propondo a fabricação de uma pessoa ao afirmar que “o teatro reconstrói o corpo”.[3]

Em sua obra, Artaud vai concluir que o teatro fala de uma linguagem secreta e, para chegar a suas questões, deve ser investigado. Para ele, o teatro é um campo de culturas que pesquisa uma linguagem perdida. Para isso, propõe a regressão, a volta às origens, colocando a cultura não apenas no âmbito estético, mas da sociedade. Analisa a criação e conclui que ela é um despedaçamento, a perda de algo, para a recriação vital do novo.

O mundo está sendo sempre criado. O rito comemora isso, a criação. Mas é necessário reinventar o ritual no teatro – porque o ator tem o poder de ação sobre o espectador. Mas esse ator não representa, ele experiencia. Só assim o fenômeno teatral é constituído como algo sagrado, vivenciado. Como um rito de passagem, uma instabilidade na qual a identidade é sempre dissolvida para depois ser sempre reconstruída.

O rito abre outra relação com o tempo. Nele, o tempo não é vivido de forma cronológica. Existe a ideia do eterno presente, o estado de suspensão. O ritual não tem necessariamente semelhanças com o ato cerimonial. Tem, sim, qualidade de ações: estar presente, inteiro, intenso.

A operação teatral de fazer ouro, pela imensidão dos conflitos que provoca, pela quantidade prodigiosa de forças que ela lança uma contra a outra e que convulsiona, pelo apelo a uma espécie de remistura essencial transbordante de consequências e sobrecarregada de espiritualidade, evoca enfim ao espírito uma pureza absoluta e abstrata, após a qual nada mais existe e que poderíamos conceber como uma espécie de nota-limite, apanhada em pleno voo, e que seria como a parte orgânica de uma indescritível vibração.[4]

O teatro deve superar o aspecto lúdico, apenas. É necessário que se chegue aos conflitos originários do ser humano, que estão congelados. E, para se chegar até aí, deve-se “desmontar o organismo”.[5]

Ao rito é dada a função de construir uma pessoa. Nele o corpo passa por um processo contínuo de transformações, criando um espaço na nossa cultura para o reencontro.

No ritual há sempre uma celebração festiva. Tem-se festa para celebrar o instante e para queimar o excesso. A cultura moderna esqueceu-se da festa no sentido de suspensão da atitude do controle.

Proponho (…) um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraordinário, ponha em cena conflitos naturais, forças naturais e sutis, e que se apresente antes de tudo como uma excepcional força de derivação. Um teatro que produza transes, como as danças dos Dervixes e Aissauas, e que se dirija ao organismo com meios preciosos e com os mesmos meios que as músicas curativas de certos povos, que admiramos em discos mas que somos incapazes de fazer nascer em nós.[6]

Vivemos a sociedade do espetáculo e a arte, de modo geral, tem perdido sua relação com o rito. O espetáculo está em todos os segmentos de nossa sociedade: na economia, na política, no jornalismo, etc. A sociedade do espetáculo transforma todas as dimensões humanas em expressão teatral e secundariza o verdadeiro potencial transformador do teatro.

A concepção de ritual em Artaud está intimamente ligada ao surgimento do teatro na pólis grega. Margot Berthold cita o surgimento da tragédia grega em seu livroHistória mundial do teatro:

Duas correntes foram combinadas, dando luz à tragédia; uma delas provém do legendário menestrel da Antiguidade remota, a outra dos ritos de fertilidade dos sátiros dançantes. (…) Esses coros (de cantores com máscaras de bodes) originalmente cantavam em homenagem ao herói Adrasto (…) e Sícion (…) Por razões políticas, Clístenes, tirano de Sícion desde 596 a. C., transferiu tais coros de bodes para o culto a Dioniso, o deus favorito do povo da Ática. Dioniso, a encarnação da embriaguez e do arrebatamento, é o espírito selvagem do contraste, a contradição extática da bem-aventurança e do horror. Ele é a fonte da sensualidade e da crueldade, da vida procriadora e da destruição letal. Essa dupla natureza do deus, um atributo mitológico, encontrou expressão fundamental na tragédia grega.[7]

A definição acima de Dioniso exprime a essência do Teatro da Crueldade artaudiano. O Rito Teatral de Artaud seria o ritual dionisíaco, fonte da tragédia clássica grega.

Para os gregos, os festivais dionisíacos, nos quais o teatro acontecia, eram o grande momento do reencontro, da celebração do ressurgimento da vida. Dioniso despedaçado renascia, como a natureza e o homem, através desses rituais. Os gregos se identificavam, se reconheciam e reconstruíam suas vidas e seus corpos para o novo ano que se anunciava. A catarse aristotélica era o ápice desse movimento em que o ciclo da natureza e de Dioniso se reiniciavam.

Para os gregos, a tragédia trabalhava com os ritos primitivos e falava das religiões que trabalhavam com a ideia do sacrifício. Para eles, a religião não estava ligada apenas às suas relações com o bem e o mal, mas à vivência do sacrifício.

No entanto, existem diferenças fundamentais. Em Aristóteles, o drama é pensado como organismo – unidade de ação, tempo e espaço. Para Artaud, é a decomposição desse organismo que interessa mais. Assim, trabalha-se sempre com uma obra em que é possível pregar uma experiência daquilo que não está codificado. Em algum momento Artaud nos dirá que “o teatro deve nomear e dirigir sombras”.[8]

No rito artaudiano o palco não imita nem simula uma representação. Nele, o presente não se repete. Ele, por si mesmo, é organizado por uma voz externa, seja do dramaturgo, do diretor ou dos próprios atores, e se dirige à pulsão sensitiva, que não será facilmente perceptível em uma vivência que não seja aprofundada sempre, em níveis cada vez maiores.

Artaud nos falará, ainda, sobre a importância da voracidade do olhar que precisa enxergar para ter um contato mais profundo. É imprescindível que esse rito trabalhe com a experiência do mistério através dos sentidos. Mesmo quando, nesse jogo, se desvendem todos os códigos.

As formas apoderam-se de seu sentido e de suas significações em todos os planos possíveis; ou, se quisermos, suas consequências vibratórias não são tiradas num único plano, mas em todos os planos do espírito ao mesmo tempo.[9]

O ritual só pode acontecer dentro de uma linguagem, que faça com que todos os participantes, atores e espectadores, possam vivenciá-la.

O teatro nasce (…) de uma anarquia que se organiza, após lutas filosóficas que são o lado apaixonante dessas primitivas unificações.[10]

A linguagem é sempre construída no espaço, mas com hierarquias. Deve-se trabalhar sempre com a linguagem dos signos, das imagens, dos símbolos, porque é necessário reinventar ou recompor nossa cultura.

Para o teatro uma linha é um ruído, um movimento é uma música, e o gesto que emerge de um ruído é como uma palavra precisa numa frase.[11]

Uma possibilidade é o trabalho com hieróglifos – elementos que são conhecidos, mas que levam as pessoas à experiência do desconhecido. Esse hieróglifo também pode ser um jogo – claro/escuro, vida/morte. É fundamental investir na experiência angustiante, em situações que não se consegue agarrar.

Mas essa linguagem deve ser construída no espaço e não haverá, necessariamente, uma ligação entre códigos. Assim, desmembrar uma obra é decompô-la enquanto abertura. Dessa forma, o espetáculo, por si só, se dirige.

Um dos aspectos importantes na obra de Artaud é a questão da manifestação sonora, que é anterior à palavra. Porque, para se chegar a ela, há todo um caminho. Primeiro surge o balbuciar, o grunhido, o grito. E isso tudo é anterior à linguagem estruturada. O grito em Artaud está entre pensamento e gesto, palavra e corpo, e não está necessariamente ligado ao ato de gritar como expressão sonora, mas diretamente aos afetos, enquanto manifestação vital.

Toda a criação provém da cena, encontra sua tradução e suas origens num impulso psíquico secreto que é a Palavra anterior às palavras.[12]

As questões que Artaud coloca já estavam em voga no seu tempo. Sua singularidade aparece dentro de um contexto. Para ele, o teatro pode ser de importância vital para a sociedade moderna. Não podemos nos esquecer de que sua geração viu surgir a comunicação de massa, passou pela revolução russa e também por duas guerras.

Artaud não compôs uma teoria sistemática, assim como Nietzsche. A geração que veio pós-Artaud é que pôde pensar métodos, procedimentos criativos. Ao nomear o teatro da crueldade ele estava procurando mais do que um método: uma forma de sensibilizar e mobilizar pessoas para um novo teatro.

Talvez o que estivesse propondo Artaud em sua obra tenha a ver com um treinamento que dê possibilidade à espontaneidade. Moreno irá dizer, mais tarde, que até mesmo a espontaneidade deve ser treinada:

A primeira pergunta: como é possível a produção da espontaneidade, pode ser respondida: pelo treino da espontaneidade.[13]

Para Foucault a estrutura de fábrica é semelhante à da prisão e do manicômio. Hoje essas instituições – família, fábrica, escola – estão em crise por causa da flexibilização dos mecanismos de poder. O trabalho se flexibilizou. Hoje, por exemplo, o computador permite que trabalhemos em um tempo e espaço diferentes.

A forma de controle sobre o indivíduo se sofistica, constantemente. Com isso, tem surgido, cada vez mais, o controle do tempo e do espaço. A quadriculação desse tempo é um processo historicamente muito recente.

Artaud busca, criticamente, a liberação do ser humano desses padrões de tempo e espaço.

Por fim, o ritual artaudiano é sempre uma experiência religiosa. Religião de acordo com sua definição filológica. Como no termo re-ligare, ou seja, re-ligar o indivíduo ao universal, ao deus onipresente.

Assim como o Dioniso grego buscava, não a individuação, mas a transgressão de seu próprio corpo, o estado de embriaguez que leva ao fim dos limites individuais, a experiência religiosa artaudiana buscava o fim do autocontrole para a total superação de si mesmo e a entrega ao fluxo do devir. Ou, como diria Nietzsche, “a tragédia grega (…) representa o quebrantamento do indivíduo e sua unificação com o Ser primordial”.[14]

[1] Antonin Artaud, Linguagem e vida, São Paulo, Editora Perspectiva, 1995.
[2] Idem, p. 172.
[3] Idem, p. 171.
[4] Idem, O teatro e seu duplo, São Paulo, Martins Fontes, 1999 .
[5] Idem, p. 61.
[6] Idem, p. 93.
[7] Margot Berthold, História mundial do teatro, São Paulo, Editora Perspectiva, 2001, p. 104.
[8] Antonin Artaud, O teatro e seu duplo, op. cit., p. 146.
[9] Idem, 80.
[10] Idem, p. 52.
[11] Alain Virmaux, op. cit., p. 319.
[12] Antonin Artaud, O teatro e seu duplo, op. cit., p. 63.
[13] J. L. Moreno, O teatro da espontaneidade, São Paulo, Summus Editorial, 1984, p. 71.
[14] Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragédia, op. cit., pp. 60-61.

Ator, roteirista e cineasta. Co-fundador da Cia. Os Satyros e diretor executivo da SP Escola de Teatro.
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