O Teatro Brasileiro e a Pós-Modernidade

O teatro contemporâneo brasileiro encarna uma série de características que o aproximam dos debates sobre a questão da pós-modernidade. Esse novo momento do teatro nacional começou a se manifestar já nos anos 1960, em especial com espetáculos como O rei da vela e Gracias, señor, do Teatro Oficina.

O conflito interno vivido pelo grupo durante o período que vai da estreia de O rei da vela, Roda-viva (que, apesar de não ser uma produção da companhia, foi fundamental no desenvolvimento da linguagem estética posterior do grupo), passando por Galileu até, finalmente, Gracias, señor, representava não apenas uma divergência de grupos rivais dentro da estrutura do grupo, mas formas diversas de encarar o fenômeno teatral e suas potencialidades dentro de um panorama social que se transformava.

O teatro brasileiro moderno, que atingiu seu auge a partir da década de 1950, deu lugar a um novo paradigma de produção de espetáculo teatral após os anos 1960. Esse novo paradigma permeia a produção teatral contemporânea e incorporou várias influências até as diversas manifestações que o caracterizam nos dias de hoje.

Da quebra da narrativa clássica presente em Gerald Thomas e seu teatro visual fragmentário dos anos 1980 ao desenvolvimento de linguagens de grupo, com a valorização da contribuição individual dos atores/performers dos anos 1990 e 2000, a evolução estética e do modo de produção teatral brasileiro revela, de forma inequívoca, relações estreitas com aquilo a que se chama pós-modernidade – ainda que o termo não seja uma unanimidade e muitos pensadores se recusem a admiti-lo como categoria estética ou social.

Obviamente, as nomenclaturas são limitadas quando tentam dar conta da experiência concreta e múltipla do fazer teatral. Elas dizem respeito, principalmente, a uma tentativa de compreensão dos fenômenos sem, por outro lado, excluir a coexistência de formas diversas em momentos específicos. Na verdade, algumas das marcas típicas do teatro moderno brasileiro continuaram a manter-se durante os períodos posteriores.

A Compreensão da Pós-Modernidade: a Questão Semântica

A pós-modernidade gerou um grande debate em torno de si. Em primeiro lugar, a denominação de pós-moderno foi encarada como um estilo, em geral na arquitetura, principalmente em função das profundas transformações estilísticas sofridas por ela como contraponto ao Estilo Internacional, que foi o estilo dominante da arquitetura moderna.

Nesse sentido, o termo “pós-moderno” fixou-se em uma série de recursos formais específicos da arquitetura que surgiram em manifestações variadas, em especial nos Estados Unidos, França, Espanha e Itália: o retorno ao antigo, a assimilação ao meio, a utilização de uma gama variada de materiais.

Outra forma de leitura da pós-modernidade foi a explosão das grandes narrativas e a incorporação da fragmentação. Essa noção foi basicamente apresentada por Lyotard e observada no nouveau roman e na filosofia pós-estruturalista francesa. Finalmente, e é esta a definição do termo que mais se aproxima do trabalho que pretendo desenvolver, a pós-modernidade foi caracterizada, em especial por Jameson e os marxistas contemporâneos, como o momento cultural e social que surge com o advento do capitalismo pós-industrial.

O termo pós-modernidade propriamente dito refere-se não a uma quebra, mas a uma nova etapa, uma superação da etapa anterior, o modernismo. O Iluminismo surge como expressão espiritual do conceito do capitalismo comercial e somente dentro dessa condição histórica seu surgimento seria possível. Até os dias de hoje somos marcados pelos valores do Iluminismo, mesmo que em seus aspectos regressivos, como bem notaram Adorno e Horkheimer em seus estudos, especialmente em “Conceito de Iluminismo”:

A lógica formal foi a grande escola de uniformização. Ela ofereceu aos iluministas o esquema da calculabilidade do mundo. (…) A sociedade burguesa é dominada pelo equivalente. Ela torna comparáveis as coisas que não têm denominador comum, quando as reduz a grandezas abstratas. O que não pode se desvanecer em números, e, em última análise, numa unidade, reduz-se, para o iluminismo, à aparência e é desterrado, pelo positivismo moderno, para o domínio da poesia. [1]

Os ideais da Revolução Francesa (liberdade, igualdade e fraternidade) transformaram-se em equivalência racionalista e acabaram sendo os principais paradigmas daquilo que se costumou chamar Modernidade.

A Modernidade está intimamente ligada ao advento do capitalismo industrial e a manutenção das utopias da inexorabilidade do progresso científico e humano, seja através dos paradigmas capitalistas (de “direita”) ou socialistas (de “esquerda”). A questão das utopias marcou definitivamente a produção intelectual e artística do período. O teatro brechtiano tornou-se um dos eixos centrais da discussão da modernidade no teatro, dentro desse universo socioeconômico e simbólico.

A pós-modernidade seria, portanto, o momento em que o capitalismo globalizante atingiria profundamente todas as dimensões de ação social, do nascimento à morte do indivíduo. Se, do ponto de vista da produção, o capitalismo torna-se ainda mais tecnológico e globalizante, do ponto de vista do indivíduo este se torna cada vez menos cidadão com projetos de sociedade para ser apenas um consumidor.

A pós-modernidade representa não a quebra dos conceitos e da forma de organização social presentes no capitalismo comercial dos países ocidentais, mas o natural desenvolvimento das forças produtivas dentro do capitalismo pós-industrial e a nova configuração da superestrutura.

Por outro lado, ao destruírem-se as utopias, e a queda do muro de Berlim pode ser considerada o símbolo máximo desse processo, os conceitos de esquerda e direita confundem-se, fazendo com que políticos de espectros ideológicos aparentemente opostos se aproximem na práxis política.

Outro aspecto fundamental desse momento histórico é a fragmentação dos discursos, como nota Lyotard. Sem um discurso fechado e absoluto, tudo se relativiza e o cidadão acaba sendo bombardeado com fragmentos que atingem a sensorialidade, mais do que propriamente o discurso racional.

A questão da identidade torna-se absolutamente crítica nesse universo desterritorializado. Se não temos condições de estabelecer um grande discurso único sobre o mundo em que vivemos, o discurso individual e relativo acaba se fortalecendo. Logicamente, o discurso individual não se encontra fora da estrutura social dentro da qual emergiu, mas ele já não se arroga o direito da exclusividade da Verdade .

O Teatro Pós-Moderno

Vale aqui citarmos um trecho dedicado ao termo “teatro pós-moderno”, do Dicionário de teatro, de Pavis:

Termo pouco usado pela crítica dramática francesa, talvez em razão de sua falta de rigor teórico, uma vez que nem o modernismo nem o que veio depois parecem corresponder a momentos históricos, a gêneros e estéticas determinados. [2]

O argumento de Pavis procura desqualificar o fenômeno da pós-modernidade (e mesmo da modernidade), por meio de uma avaliação absolutamente pessoal. Em vez de procurar entender a razão pela qual esses críticos não conseguem fazer uso adequado do termo, desqualifica o conceito devido a uma pretensa falta de correspondência a momentos, gêneros e estéticas. Se em arquitetura ou em literatura seria praticamente impossível fazer-se a crítica de arte contemporânea sem o termo “pós-moderno”, contando no mínimo com o embate (a favor ou contra seu potencial explicativo enquanto ferramenta crítica, mas, de qualquer forma, o embate), no teatro os críticos simplesmente passaram ao largo da discussão que marcou decisivamente os anos 1980 e 1990 na maior parte da cultura ocidental.

Ainda vale citar mais um trecho de Pavis:

Mais que uma ferramenta rigorosa para caracterizar a dramaturgia e a encenação, o pós-moderno é um toque de reunião (principalmente nos Estados Unidos e na América Latina), um cômodo rótulo para descrever um estilo de atuação, uma atitude de produção e de recepção, uma maneira “atual” de fazer teatro (grosso modo, desde os anos sessenta, após o teatro do absurdo, e o teatro existencialista, com a emergência da performance, do happening, da chamada dança pós-moderna e da dança-teatro). A filosofia do pós-moderno (de Lyotard ou de Derrida) continua desconhecida dos criadores de teatro ou mal assimilada e adaptada às suas necessidades.[3]

Em primeiro lugar, o “cômodo rótulo” restringe-se aos americanos e latino-americanos, o que significa que sua utilização foi apenas uma forma cômoda de resolver as questões levantadas pelo teatro produzido atualmente. Sua crítica ao “cômodo rótulo” é adequada não por se usar o termo, mas por sua utilização ser ocasionalmente arbitrária e nada rigorosa.

Alguns dos maiores defensores da pós-modernidade foram ironicamente seus algozes, ao usar o termo aleatoriamente, sem rigor. No entanto, o equívoco epistemológico de Pavis fica patente. O happening, a dança pós-moderna, a dança-teatro, a performance e o teatro de Bob Wilson tornam-se fenômenos típicos do período, devido justamente às características intrínsecas deste, e não o contrário.

Em segundo lugar, conhecer a filosofia do pós-moderno não é a condição sine qua non para que se produza a arte pós-moderna. Ao contrário, a pós-modernidade é uma manifestação típica das sociedades pós-industriais e sua existência independe das teorias a seu respeito. O termo só tenta dar conta de um momento histórico, e não o contrário.

Os filósofos em questão procuraram apenas entender o modus vivendi e a arte produzidos nesse contexto. O artista, como agente social, é pós-moderno não por conhecer a obra de Lyotard e usar seus conceitos, mas por viver um determinado modo de organização social, econômica e cultural que torna sua obra uma manifestação viva dessa estrutura.

E, ao tentar estabelecer as características do teatro pós-moderno, Pavis cita alguns itens:

a) A encenação pós-moderna não tem mais a radicalidade nem a sistemática das vanguardas históricas do primeiro terço do século XX. Obedece frequentemente a vários princípios contraditórios, não receia combinar estilos díspares, nem apresentar colagens de estilos de atuação heterogêneos. Tal explosão impossibilita a centralização em torno de um princípio, tradição, herança, estilo ou intérprete. Contém em si momentos e procedimentos nos quais tudo parece desconstruir-se e desfazer-se entre os dedos de quem quer que pense deter os cordéis e as chaves do espetáculo;

b) Em vez de representar uma história e uma personagem, o ator, do mesmo modo que o encenador, grandes chefes de operação da estrutura, apresentam-se a si mesmos enquanto artistas e indivíduos, ao apresentarem uma performance, que não consiste em signos, mas num “errar de fluxos com uma possibilidade de deslocamento e uma espécie de eficácia através de afetos, que são os da economia libidinal” (LYOTARD);

c) Assim procedendo, negam ao trabalho o título de encenação como obra fechada, centrada. Preferem a noção de dispositivo eventual, ou instalação;

d) Supervaloriza-se, assim, o polo de recepção e da percepção: o espectador deve organizar impressões divergentes e convergentes e restituir certa coerência à obra, graças à lógica das sensações (Deleuze) e a sua experiência estética. Ocorrendo tudo em um mesmo espaço-tempo, sem hierarquia entre os componentes, sem lógica discursiva assumida por um texto de referência, a obra pós-moderna não tem outra referência que não ela mesma; ela nada mais é do que uma guinada dos signos, que deixam o espectador diante de uma “representação emancipada”. Os signos múltiplos e variados que se sucedem no palco nunca constituem um sistema fechado de significações. Colocam-se mutuamente em perigo.[4]

Colagens, estilos díspares, artista e indivíduo se apresentando abertamente ao público através da performance, lógica das sensações, falta de lógica discursiva-racional. Todos esses tópicos são mais do que frequentes no teatro contemporâneo. Sua ocorrência não é fortuita, mas fruto de um processo histórico no qual o artista – tanto quanto qualquer outro agente social – se encontra imerso em um sistema de valores que parece impenetrável.

Finalmente, Pavis determina:

O teatro pós-moderno já é uma espécie em perigo.[5]

Essa frase de efeito denuncia a aversão do autor ao termo, reduzindo o potencial crítico que uma discussão mais aprofundada sobre este poderia suscitar. O retorno ao discurso clássico, a retomada do teatro realista, a pesquisa individual dos artistas em processos de grupo, todos esses fenômenos absolutamente corriqueiros do teatro contemporâneo podem ser entendidos como manifestações da sociedade contemporânea.

[1] Max Horkheimer, em parceria com Theodor W. Adorno, “Conceito de Iluminismo”, in coleção Os Pensadores, Horkheimer – Adorno, São Paulo, Editora Nova Cultural, 1989, p. 6.
[2] Patrice Pavis, Dicionário de teatro, São Paulo, Editora Perspectiva, 1999, p. 151.
[3] Patrice Pavis, op. cit., pp. 151-152.
[4] Patrice Pavis, op. cit., p. 152.
[5] Idem, ibidem.