Ontem, em Bogotá, encontrei um ator.
Talvez seja uma das grandes alegrias de quem atravessa tantos anos dentro do teatro perceber que ainda podemos ser surpreendidos. Que, de repente, numa sala, diante de um corpo em cena, alguma coisa se reorganiza em nós e nos faz lembrar por que escolhemos passar a vida inteira nesse ofício.
O ator é Santiago Amaya Madrid. A peça, Barrunto, escrita e dirigida por ele como trabalho final do curso de Artes Cênicas da Faculdade de Artes ASAB, da Universidad Distrital Francisco José de Caldas, foi apresentada no XVI Festival de Monólogos do Teatro Centro García Márquez El Original, em Bogotá.
Mas talvez seja preciso voltar a 1985.
Nos dias 6 e 7 de novembro daquele ano, a Colômbia viveu uma de suas grandes feridas históricas. Guerrilheiros do M-19 ocuparam o Palácio da Justiça, no coração de Bogotá, justamente na Plaza de Bolívar. A violenta retomada militar transformou o edifício em ruína e deixou dezenas de mortos, entre eles magistrados da Suprema Corte, além de desaparecidos e perguntas que, quarenta anos depois, ainda parecem percorrer as ruas deste país.
É dessa ferida que Barrunto começa.
A pergunta lançada aos estudantes do último ano do curso de atores da ASAB era aparentemente simples. O que teria acontecido naquela noite de 1985 se existissem celulares?
Santiago e seus colegas tiveram que procurar suas próprias respostas.
Gosto muito da pergunta. Porque ela não pretende reescrever a história. Instala uma impossibilidade dentro dela. O celular, esse objeto tão banal em nossas mãos, é lançado ao passado como uma espécie de corpo estranho. Quem teria filmado? Quem teria telefonado? O que teríamos visto? O que saberíamos hoje?
E Santiago parece acrescentar outra inquietação, dessas que talvez não tenham resposta. Como fazer uma peça sobre um acontecimento em que nem sequer conseguimos saber quem tem razão?
Barrunto é pressentimento. Um indício de alguma coisa que ainda não sabemos nomear. Talvez seja também assim que a história permaneça dentro de nós.
E não me parece casual que tudo aconteça sob a sombra de Simón Bolívar. O M-19 havia feito do Libertador um de seus grandes símbolos. Anos antes, em 1974, roubara sua espada da Quinta de Bolívar, num gesto profundamente teatral e político. Retirar a espada do museu e devolvê-la, simbolicamente, à luta.
Bolívar atravessa Barrunto como atravessa a própria história colombiana. Herói, fantasma, promessa e contradição.
A peça integra Anacronismo del asedio, um conjunto de monólogos que, unidos, constroem uma única obra. Santiago entrelaça memória pessoal, tragédia histórica e acaso. O tempo não caminha em linha reta. Salta, retorna, se rompe. E, nesses deslocamentos, a experiência íntima do protagonista encontra a história de um país que parece ainda procurar palavras para algumas de suas feridas.
Para construir esse percurso, Santiago recorre às próprias lembranças, trazendo à cena figuras de sua biografia, como a mãe e uma professora. As memórias não aparecem como simples confidências, mas como matérias dramatúrgicas que contaminam e reorganizam a história coletiva.
E é por essas memórias que começamos também a conhecer as violências que aquele menino encontraria ao longo da vida. Uma delas é a aporofobia, o desprezo dirigido aos pobres. Santiago recorda o dia em que disputava com outro menino o papel de Simón Bolívar numa peça escolar. O concorrente era filho de policial e sua família tinha condições financeiras de contribuir com os figurinos do espetáculo. Foi ele o escolhido para interpretar Bolívar.
Talvez exista algo de fundante nessa pequena história. Arrisco uma leitura psicanalítica. Quem sabe o desejo de Santiago pelo teatro tenha nascido exatamente ali, no lugar de uma falta. Não quando lhe deram um papel, mas quando lhe retiraram um. Como se o menino excluído da cena tivesse passado a vida procurando uma forma de voltar para ela.
O anacronismo deixa, então, de ser apenas um procedimento e passa a organizar o próprio pensamento da obra. O telefone celular chega a 1985 e o passado pode ser novamente acessado, interrogado, talvez reavaliado. Não para ser corrigido, porque algumas tragédias não admitem reparação, mas para que possamos olhar de outro lugar aquilo que ainda não conseguimos compreender inteiramente.
Mas confesso. Fiquei olhando o ator.
Santiago é um ator extraordinário. Há nele uma presença rara, uma inteligência de cena que não precisa se anunciar. Seu corpo pensa. Seu silêncio pensa. E, sobretudo, ele não parece interessado em nos mostrar que está sentindo alguma coisa. Ele atravessa a experiência e permite que nós a atravessemos com ele.
Depois soube que, para chegar até ali, existiram nove meses de trabalho ao lado de José Assad, seu preceptor na ASAB.
Nove meses.
Gosto de pensar nesse tempo. Porque vivemos uma época que parece desconfiar dos processos longos, da repetição, da espera, de tudo aquilo que não oferece imediatamente um resultado.
Barrunto nasceu de improvisações orientadas por Assad. E talvez a palavra mais importante aqui seja justamente “orientadas”. Porque existe uma enorme diferença entre conduzir um ator até um lugar previamente imaginado e criar as condições para que ele descubra lugares que nenhum dos dois conhecia antes.
Tenho pensado muito sobre formação de atores. Talvez porque essa seja uma parte importante da minha vida. E sempre me inquieta a quantidade de recursos que um ator pode aprender para, no fim, esconder-se atrás deles. O trabalho de Santiago parece realizar o movimento contrário. Quanto mais domina seus instrumentos, mais consegue desaparecer para que alguma outra coisa possa existir.
Mas um ator não chega sozinho a determinados lugares.
Há, em Barrunto, uma pedagogia da escuta. Imagino José Assad acompanhando as improvisações, reconhecendo materiais, percebendo recorrências, fazendo perguntas, talvez interrompendo, talvez deixando seguir. O trabalho de um preceptor é também esse estranho exercício de presença e desaparecimento. Saber quando tocar o processo e, principalmente, quando retirar as mãos.
O resultado está no corpo de Santiago. Mas está também na inteligência pedagógica de José Assad. Nos nove meses de trabalho compartilhado. Na paciência de permitir que a dramaturgia surgisse do encontro entre memória, corpo, história e acaso.
Talvez um professor não fabrique um ator. Talvez sua tarefa seja ajudá-lo a retirar os obstáculos que o impedem de aparecer. E talvez um grande processo de formação seja aquele em que, ao final, já não conseguimos separar completamente onde termina o aprendizado e onde começa a criação.
Ontem, em Bogotá, encontrei um ator.
Mas encontrei também, em Barrunto, algo que me interessa profundamente. A prova de que a pedagogia pode ser um ato de criação. E de que, às vezes, são necessários nove meses de escuta para que um ator consiga, por alguns instantes, devolver-nos ao mundo um pouco diferentes de como chegamos.
