Há países que desconfiam das lágrimas. Talvez porque sejam lidas como excesso, falha de cálculo ou ruído perigoso no projeto de civilização. A Alemanha moderna – essa que tentou se reconstruir a partir das ruínas do horror – carrega uma relação ambígua com as emoções. Não por acaso, há vasta documentação histórica mostrando como o nazismo – embora hiperracional, burocrático, técnico – soube mobilizá-las com uma precisão assustadora: medo, ressentimento, orgulho ferido, desejo de pertencimento. Emoções manipuladas não como experiência íntima, mas como engenharia de massas. O afeto, ali, virou técnica. E talvez por isso, depois, tenha se tornado suspeito.
O trauma coletivo não se resolve apenas com memória. Ele também produz interdições. Uma delas foi a tentativa de domesticar a emoção, colocá-la sob a vigilância da razão. Acreditou-se – ou quis-se acreditar – que pensar seria o antídoto definitivo contra sentir demais. Como se o excesso de afeto tivesse sido o verdadeiro culpado da barbárie, e não a sua instrumentalização perversa.
Esse gesto atravessou o teatro. Quando Bertolt Brecht propõe um palco que desconfia das lágrimas, ele não fala apenas de estética. Fala de ética e de política, sobretudo. Ainda que mobilize afetos como estranhamento, indignação, humor e choque, sua crítica à catarse inaugura uma suspeita duradoura: emoções demais anestesiam, reconciliam o espectador com o mundo tal como ele é. O choro alivia, mas não transforma. A razão, acreditava-se, esclareceria, despertaria, conduziria à ação.
Assim, a emoção passa a ser limada do palco como algo quase infantil, regressivo, suspeito. O ator não deve chorar. Deve demonstrar. O espectador não deve se comover. Deve compreender. O teatro transforma-se em um espaço de vigilância do afeto, um laboratório de lucidez. Aristóteles, com sua ideia de catarse como purgação das paixões, é colocado sob suspeita, quase como um cúmplice involuntário do engano emocional.
Mas talvez o problema nunca tenha sido a emoção em si. Talvez tenha sido o medo dela.
Quando importamos esse modelo como verdade universal – sobretudo em países marcados por colonialismos, violências fundantes e histórias interrompidas – algo se quebra. Um teatro que se pretende decolonizado não pode nascer de matrizes gélidas, forjadas na tentativa de controlar o trauma pela supressão do sentir. Há outros modos de conhecimento que passam pelo corpo, pela voz embargada, pelo choro que não é alívio, mas denúncia.
Em muitas culturas do Sul global, a emoção não é o oposto da razão. Ela é outra forma de pensamento. Chorar pode ser gesto político. Comoção pode ser método. O afeto, longe de alienar, pode despertar. Não para reconciliar, mas para rasgar.
Talvez seja hora de devolver às lágrimas sua dignidade cênica. Não como espetáculo fácil, nem como catarse anestesiante, mas como linguagem. Um teatro que se recusa a sentir corre o risco de repetir, em nome da lucidez, a mesma violência que diz combater. Rever esses lugares não é retrocesso. É gesto radical de futuro. É permitir que o palco volte a ser um espaço onde pensar e sentir caminham juntos. E onde a emoção deixa de ser inimiga para voltar a ser experiência.
