ANTONIN ARTAUD: O RITUAL, O CORPO E A EXPOSIÇÃO DOS ESTADOS

A cineasta e ensaísta Susan Sontag diz em seu artigo “Abordando Artaud” [1], publicado no Brasil no livro Sob o signo de Saturno, que Artaud é o mais visceral e sincero de todos os modernistas, mas que, ao tornar-se “clássico”, seu impacto teria sido “neutralizado”.

Antonin Artaud (1896-1948) escreveu compulsivamente. Suas obras completas estão hoje editadas em 27 volumes. E, nesses tempos que se vão, sua figura, ainda que lentamente, tem se mantido sempre presente. Mas a mistificação que se faz em torno de sua imagem, em especial de sua biografia, tem atrapalhado sua compreensão. Essa simplificação é empobrecedora e também perigosa porque toda a sua obra vai em direção exatamente contrária. Talvez por isso Artaud tenha acabado por se consolidar em sua própria identidade de moderno e clássico.

Ao contrário de outros artistas que se preocuparam mais com o método, Artaud se ateve mais ao conceito. Martin Esslin irá dizer:

Se Artaud forma entre os mestres modernos, não é nada fácil dizer em qual das categorias reconhecidas de realização cabe sua contribuição. Ele não é um pensador, com o crédito da produção de um corpo coerente de conhecimento original ou de haver rasgado novos campos de pesquisa; nem foi um realizador, um homem de ação, um herói manipulador de acontecimentos, influente sobre o curso da História; e embora tenha sido certamente um poeta de grande poder, não é sua poesia que lhe explica a influência.[2]

A leitura da obra de Artaud não deixa ninguém ileso. Nela, os afetos são milimetricamente atingidos e a questão da identidade é que está sendo colocada em xeque. O que se vê na trajetória de sua escrita é uma sucessão de estados, um fluxo, um devir; nem tanto uma identidade.

Sua contradição é o que gera tensões. Sua proposta dramática, por exemplo, está no entroncamento do teatro e da performance. Artaud abominava a ideia de que “o teatro não passa de um simples lugar de entretenimento”.[3]

Para Artaud, o teatro propõe a vivência de uma experiência e não uma regra fixa, porque tudo o que atinge uma forma fixa já está distante dessa experiência. O teatro, como Deus, está além das formas.

O ateísmo artaudiano também é muito peculiar. Ao negar a figuração do ser transcendente, sua heresia é uma forma de recuperação. Só assim o mito pode ser confrontado e, dessa forma, revelado.

O pensamento nietzschiano está presente em sua escritura, em especial na leitura que o filósofo alemão faz de Heráclito em A filosofia na época trágica dos gregos:

O eterno e único vir-a-ser, a total inconsistência de todo o efetivo, que constantemente apenas faz efeito e vem a ser mas não é, assim como Heráclito o ensina, é uma representação terrível e atordoante, e em sua influência aparenta-se muito de perto com a sensação de alguém, em um terremoto, ao perder a confiança na terra firme. (…) Um vir-a-ser e parecer, um construir e destruir, sem nenhuma prestação de contas de ordem moral, só tem neste mundo o jogo do artista e da criança.[4]

Mas é a questão do corpo em Artaud que tem permeado toda a sua obra, desde os primeiros escritos. Esse corpo também segue a concepção dionisíaca nietzschiana. Um corpo sem órgãos, que se despedaça e se recompõe, constante e intermitentemente. Nesse dilaceramento sempre acontece a perda da identidade.

Mas esse corpo precisa ser refeito e estimulado a todo instante porque ele “é como uma pilha elétrica” [5], disse certa vez. Uma revolução anatômica que venha de dentro para fora e se jogue no eterno devir do rio da vida. Talvez esse seja um dos mais importantes ensinamentos do mestre francês. E quando nos propõe essa consciência do corpo, está querendo promover uma verdadeira revolução metafísica.

Trata-se, de fato, para Artaud, de separar o corpo de todos os “objetos parciais de Deus”, isto é, os órgãos: o corpo que dança mitos e delírios (…) que significa um duplo, um espectro plástico, nunca acabado, construindo-se através da identificação cruel com seu corpo pleno.[6]

O teatro, como rito, é o lugar onde a reconstrução do corpo se dá. Tanto para os atores quanto para o público. Assim, devemos transitar sempre pelo estado de desorganização e saber como sair dele, buscando o equilíbrio entre o dionisíaco e o apolíneo.

Mas é importante que se diga que Artaud, quando propõe esse rito, está se referindo a uma entrega absoluta – tanto do público quanto dos atores; e nunca a uma cópia. Um comprometimento de ambas as partes como poder de ação; não como representação, mas como experiência. Assim, fazer parte desse ritual é vivenciá-lo em sua profundidade.

O teatro é antes de tudo ritual e mágico, isto é, ligado a forças, baseado em uma religião, crenças efetivas, e cuja eficácia se traduz em gestos e está ligada diretamente aos ritos do teatro que são o próprio exercício e a expressão de uma necessidade mágica espiritual.[7]

Sabemos que o corpo tem níveis muito sutis. Para Artaud, interessam as microssensações e a consciência que deve mergulhar nos campos da angústia, abdicando da certeza. E para se entrar no campo de observação desse corpo é necessário que se tenha um método.

Artaud não nos deixa esse método. Ao nos deixar apenas rastros, pegadas, inspira-nos a encontrar nossos próprios caminhos, tal qual Nietzsche em suas obras alegóricas, como Assim falava Zaratustra. Se a verdade é impossível, por ser sempre um ponto de vista, uma perspectiva de um todo, a escrita filosófica ou a reflexão teatral apenas podem nos deixar insinuações da verdade que procuramos.

Assim, sua obra não é um produto. Antes, é um campo vasto para a reflexão e a busca do artista.

Em certo momento ele nos fala da “exposição dos estados”, propondo o mergulho e a investigação do caos, como um espírito de autoinvestigação. Irá dizer em um de seus textos: “Sou arrastado, mas me assisto.” [8] Esse “ser arrastado” está intimamente ligado ao “ser arrastado” dionisíaco, presente na obra de Nietzsche.

Para Nietzsche, o auge da tragédia grega e da cultura ocidental está justamente presente no período anterior à influência socrática, em que o apolíneo, com seu controle e identidade, era mesclado ao dionisíaco, processo de ritual de embriaguez em que a identidade se perdia no mergulho dentro do rio dos acontecimentos e da não-identidade.

É desse mergulho que emerge sua linguagem. Porque não é uma mera descrição psicológica; é uma descrição de estado, quase impessoal – uma forma de interpretar o interior.

Roland Barthes, o grande pensador das formas de comunicação humana, vai recuperar o pensamento de Artaud ao relacionar corpo com tecnologia. Sugere, assim, o “fim do sujeito” – nesse caso, o do próprio indivíduo. Dessa forma, Barthes crê que o corpo só se reconcilia com a linguagem através de uma via indireta, em que a fruição retorna ao lugar do pensamento.

Todas as épocas viveram a ideia do corpo coletivo e o poder sempre passou por esse corpo. Artaud acredita que para desbancar os mecanismos do poder deve-se pensar que o foco de ação pode ser cultivado. Assim, esvaziado, esse corpo poderia reivindicar sua experiência e outros matizes seriam detectados. Esse “vazio” é referenciado como “fonte”, não como “vida”. Porque esse “interior esvaziado” traduzir-se-á em imagens, não o descrito pela anatomia. No corpo sem órgãos, primeiro é necessário que se esvaziem os automatismos. Assim, a experiência do corpo é de uma natureza também subjetiva.

“O corpo é uma multidão excitada” [9] de fenômenos e de impulsos, e sempre foi educado, formado para produzir, adaptar-se a alguma condição social. Assim, é fácil supor que podemos viciá-lo ou escravizá-lo. Restam poucas opções ao ser humano.

Em paralelo à análise marxista da alienação econômica do indivíduo, Artaud busca a desalienação metafísica do ser. Tornar o homem de novo consciente de seu corpo, de sua mente, de seu lugar, através do ritual mágico do teatro.

O corpo-utensílio do trabalho capitalista deixa de ser objeto, para tornar-se sujeito da sua própria ação, de seu espírito. A experiência do teatro, segundo Deleuze ao se referir a Artaud, seria o espaço para essa desalienação, tanto da parte do ator-agente do ritual, quanto do espectador participante.

Esse corpo é tanto biológico quanto coletivo e político; é sobre ele que os agenciamentos se fazem e se desfazem; ele é o portador das pontas de desterritorialização dos agenciamentos ou linhas de fuga. O corpo sem órgãos varia (o da feudalidade não é o mesmo que o do capitalismo). Se denomino corpo sem órgãos, é porque ele se opõe a todos os estratos de organização, tanto aos de organização do organismo quanto aos das organizações de poder.[10]

Qualquer construção é sempre precedida de uma completa desorganização porque ela é sempre forjada. Quebrar os hábitos já cristalizados, as muletas, o automatismo e a consciência que sempre empobrece as sensações é um dos caminhos. Um jogo entre a instabilidade e a organização nos pode levar a um contato profundo com nossa verdade, que está se refazendo, constantemente.

O corpo, portanto, é um lugar; e testemunhar seu processo é elaborar-se, recriar-se para libertar-se do jugo da alienação. E quando pensamos na reconstrução do corpo, podemos entender nossa própria reconstrução. Porque o corpo tem um sentido muito mais abrangente do que inicialmente percebemos.

A construção artaudiana do corpo integra uma “anatomia decorporizada”.[11]

A arte pode fazer o trânsito entre os diferentes polos de compreensão de nosso corpo e possibilitar as vivências desses estados.

Essa busca pelo corpo esvaziado também está relacionada ao projeto psicanalítico freudiano, em especial na leitura de Reich, de que o corpo está desfigurado pelas couraças de nossos traumas inevitáveis.

O real sempre nos impõe traumas, que acabam por nos moldar ao mundo real. O processo reichiano de libertação das couraças busca justamente a melhor fruição do prazer e, portanto, um encontro do homem com seus próprios desejos.

Essa terapêutica da alma pode ser encontrada no projeto do teatro artaudiano. O teatro da crueldade busca uma elevação espiritual que concorre, em paralelo, à noção de terapêutica reichiana do corpo.

Foucault, posteriormente, vai abordar a questão do corpo que sofre as opressões dos micropoderes sociais. Esse corpo manipulado e inconsciente de suas limitações pode, através de Artaud, libertar-se de suas amarras.

Finalmente, em tempos como o nosso, em que o capitalismo transforma em produto para consumo o nosso próprio corpo, a experiência do teatro artaudiano seria radicalmente revolucionária. O corpo, nos tempos pós-industriais, já pode ser comprado, refeito, remodelado, redesenhado de acordo com os desejos do consumidor-cidadão.

A experiência artaudiana do corpo propõe a quebra desse elo consumidor-fabricante, para atingir uma relação de visceralidade que suplanta a relação comercial. O corpo do ator, assim como o do espectador, não é uma imagem de consumo, mas um templo onde acontecem as experiências vitais, sagradas.