GERALD THOMAS E O TEATRO DE GRUPO DOS ANOS 1990

Alguns anos após a abertura política, surge na cena nacional um brasileiro que passara muitos anos fora do país. A explosão de Gerald Thomas no cenário do teatro nacional veio ocupar um vazio na cena nacional referente à renovação estética.

A fragmentação do discurso, o abandono do texto clássico, a relação de acausalidade entre as cenas e a valorização do imagético fazem do teatro de Gerald Thomas uma quebra com o teatro aristotélico que vinha imperando no teatro brasileiro desde a ditadura. Gerald propõe a valorização da percepção do espectador e a experiência estética do teatro fora do discurso lógico.

A proposta de Thomas no contexto do teatro brasileiro da década de 1980 vai gerar muitos espetáculos influenciados por essa estética antirracionalista, mas, acima de tudo, seu teatro se torna fundamental para a explosão de linguagens que virá a ocorrer a partir dos anos 1990, em especial.

O teatro de grupo paulistano dos anos 1990 vai se viabilizar com uma série de questões que são absolutamente novas para os padrões aos quais o teatro brasileiro estava acostumado até os anos 1980. Aproxima-se, em alguns casos, das experiências de Pina Bausch no famoso Wuppertaler Tanztheater, com seu teatro-dança. Vejamos o que diz Johannes Birringer em seu livro Theatre, theory, postmodernism:

…poderia se falar de uma abordagem pós-dramática, antropológica das experiências sociais diárias do corpo. (…) Ele quase sempre divide e escandaliza o público que se sente chocado no reconhecimento da lógica banal das convenções da reprodução do poder, de classe, de raça e das relações sexuais ligadas à lógica da linguagem corporal. Nós não precisamos de dramaturgia narrativa ou fábula para ver essa lógica. (…) Eles (os bailarinos) trabalham de dentro para fora, a partir de um afeto, de um sentimento de amor, medo ou carinho, um desejo de bater em alguém ou de ser tocado. (…) Como os bailarinos de Bausch mostram algo de suas próprias vidas pessoais, suas gravidezes. (…) Com sua ênfase na experiência viva de seres humanos reais no palco que querem dizer algo que não pode ser dito, a condição normal do espectador mantém-se na sua cabeça. [1]

Mais além do escândalo que poderia causar essa aniquilação de fronteiras entre artes distintas como o teatro e a dança, o método de criação de espetáculos de Pina Bausch e sua companhia poderia se aplicar plenamente ao projeto de cenas curtas de atores de Antunes Filho no Centro de Pesquisa Teatral, por exemplo, mantendo a opção clara pelo realismo em sua forma estética.

Ainda em outras companhias, essa forma de pesquisa de desenvolvimento de espetáculos encontra eco, como no trabalho do grupo Teatro da Vertigem, em algumas produções de Os Satyros, ou ainda no Cemitério de Automóveis, através dos textos de Mário Bortolotto.

Falar da experiência pessoal sem um discurso social claro por trás coloca a singularidade como eixo da busca da experiência estética. Esta se torna, assim, a vivência do espectador a partir da perspectiva individual do artista. A comunicação, quase impossível por vivermos em um mundo que só se explica pela multiplicação infinita de perspectivas, ocorre através de uma perspectiva isolada.

Mesmo em um grupo como a Companhia do Latão, que segue um discurso marxista extremamente elaborado e fechado, o processo de trabalho do grupo parte de depoimentos-improvisações que levam a uma dramaturgia posteriormente organizada por seus diretores.

A dramaturgia, em muitos processos, ocorre simultaneamente ao processo de ensaios e o dramaturgo torna-se um “coartista”. As experiências dos atores passam a contar no processo de elaboração do espetáculo; afinal, ao não existirem mais os discursos definitivos, os discursos fragmentados e individualizados vêm para o centro do fazer teatral.

O próprio conceito de grupo acaba adquirindo feições novas no panorama do teatro: eles não buscam apenas a viabilização de produções teatrais de autores estrangeiros ou clássicos, mas buscam propiciar, através do teatro, uma oportunidade de experiência individual que seja rica e desalienante.

Outro fenômeno típico deste período é a utilização de recursos multimídia, como no caso da Sutil Companhia de Teatro, em seu resgate da memória.

Fenômeno típico das sociedades pós-industriais mais abastadas, o teatro feminista, o teatro homossexual (em menor escala) e o teatro de minorias raciais e sociais não se estabeleceram definitivamente no cenário teatral brasileiro. Esse fato se deve muito mais a um grande atraso da sociedade brasileira na mobilização referente à questão dos direitos humanos do que propriamente à falta de um público específico ou de grupos que discutam a questão.

Essas novas manifestações teatrais típicas da pós-modernidade estão profundamente baseadas na “descentralização do sujeito” verificada nos dias de hoje. O “eu” masculino, branco e heterossexual não é mais o único determinante do discurso da dramaturgia contemporânea dos principais polos teatrais da Europa e dos Estados Unidos.

No Brasil, algumas experiências de teatro homossexual vêm sendo realizadas. Em São Paulo, com Vange Leonel, Mário Viana e Sérgio Roveri na dramaturgia. No Rio de Janeiro, com Gilberto Gawronski. Curitiba tem o diretor teatral Cesar Almeida, cuja companhia Rainha de Duas Cabeças se dedica unicamente a uma dramaturgia gay, tendo inclusive encenado emblematicamente o texto Eduardo II, de Marlowe, ainda no início dos anos 1990.

Quanto ao teatro feminista, algumas poucas experiências podem ser observadas, como a do grupo Mal-Amadas, em São Paulo, pela diretora Marta Baião.

A falta de um teatro de expressão afro-brasileira, que já havia existido ainda nos anos 1940 e 1950 e que havia dado espaço a uma atriz do quilate de Ruth de Souza, demonstra não apenas o profundo abismo social herdado da escravidão e que inviabilizou a ascensão social do negro na sociedade brasileira, mas o caráter elitista do nosso teatro e as limitações que esse teatro impõe ao público de renda mais baixa.

Logo, essa diversidade de pontos de vista e de “eus” pós-modernos ainda não se impôs nos palcos brasileiros por não encontrar respaldo em um desenvolvimento da sociedade. O pós-modernismo no teatro se limita a uma classe média intelectualizada, tanto no que se refere ao público quanto no que se refere aos artistas que a formam.

Alguns dos eixos da política cultural de cidades como São Paulo e a polêmica contrapartida social exigida pelo governo federal petista evidenciam essa esquizofrenia latente da cultura nacional. E algumas das ofertas de contraproposta social exigidas das companhias teatrais apenas evidenciam esse descompasso de linguagens e códigos dentro da sociedade brasileira.

A evolução do capitalismo tardio determinou um novo momento econômico, social e cultural que vem afetando a produção teatral contemporânea. Perceber as influências desse novo momento histórico contribui para a melhor compreensão dos caminhos seguidos pela produção teatral brasileira e suas particularidades.

O debate sobre a pós-modernidade, iniciado no final dos anos 1970 no eixo Europa Ocidental-Estados Unidos, teve impacto reduzido sobre a discussão teórica, crítica e de produção do teatro alternativo. No entanto, isso não significa que não possamos observar profundas transformações na forma de fazer teatro e nas estéticas em voga.

[1] Johannes Birringer, Theatre, theory, postmodernism, EUA, 1993, p. 163.