Aspecto Social e a Filosofia da História do Feio
O conteúdo latente da dimensão formal belo-feio tem um aspecto social. A aceitação do feio na arte foi anti-feudal: os camponeses foram capazes de realizar arte. As poesias de Rimbaud sobre cadáveres mutilados apresentam este rasgo com mais insistência ainda que o “Martyre” de Baudelaire. A mulher que grita ao lançar-se: “Je suis crapule”, é o quarto estado, o infraproletariado. Tudo o que se acha oprimido e quer a revolução está penetrado de amargura de acordo com as normas de uma vida bela em uma sociedade feia, está comido de ressentimento, leva todos os estigmas humilhantes do trabalho corporal e escravizador. Entre os direitos de quem tem que pagar o preço da cultura está o de rebelar-se contra a totalidade afirmativa ideológica, apropriando-se como imagem a desses máculas de mnomosyne. A arte tem que converter em um de seus temas o feio e o proscrito: mas não para integrá-lo, para suavizá-lo ou para reconciliar-se com a sua existência por meio do humor, mais repulsivo aqui que qualquer outra repulsão. Tem que apropriar-se do feio para denunciar nele a um mundo que o cria e o reproduz a sua própria imagem, mesmo que continue fomentado a possibilidade do afirmativo como cumplicidade com a vilania, facilmente trocada em simpatia pelo que se tornou vil. É verdade que a arte moderna tende a inclinar-se sobre o escabroso e o fisicamente repulsivo, e que os apologistas do dado não tem nada mais forte para opor a isso além do fato de que a realidade presente é suficientemente feia, como que obrigando a arte a uma beleza vazia. A isso, se opõe a razão crítica materialista que acusa a arte, até mesmo a mais espiritualmente sublime, de querer continuar dominando através de suas formas autônomas, e de colocar-se assim a favor de tudo o que elas oprimem e negam. Na forma artística, reflete-se algo que está fora dela. O socialmente feio fez nascer poderosos valores estéticos: a negrura insuspeita da primeira parte de “Ascensão de Hannele”. O processo pode ser comparado com o da introdução de magnitudes negativas: conservam sua negatividade no continuum da obra. A realidade presente chegou a ser capaz de devorar imagens de crianças proletárias famintas e pinturas da extrema miséria, julgando-os como documentos desse bom coração que ainda grita diante da miséria e nos assegura que não é tão extrema. A arte trabalha contra esta atitude de tolerância, renunciando em sua linguagem a qualquer forma de afirmação, a essa que ainda conserva o chamado realismo social: ou seja, a vigência social do radicalismo formal. A infiltração da moral na estética, tal como Kant a descreveu a propósito do sublime e não nas obras de arte, é considerada pela apologética da cultura como uma degeneração. A arte foi traçando cuidadosamente durante seu desenvolvimento seus próprios limites. E ainda que os tenha respeitado tão pouco quando se tratava de agradar ao público, o fato de que hoje, por outras razões, se fale da caducidade desses limites, provoca a mais veemente recusa e a acusação de arte híbrida. O veredito estético contra o feio se apóia nessa evidente inclinação sociopsicológica de identificar o feio com a expressão da dor e de considerá-lo uma piada. O império de Hitler, e toda a ideologia burguesa em geral, nos mostrou a prova disso: quanto mais torturas se realizavam nos sótãos, mais cuidado se tinha de que o telhado estivesse apoiado em colunas clássicas. Nas doutrinas que acreditam em invariantes é freqüente a reprovação contra a degeneração. O conceito oposto a ela é o da natureza, substituído por isso que a ideologia chama degeneração. Mas a arte não tem por que defender-se desta reprovação, ao defrontar-se com esta, se nega a aceitar como natureza estável o que só é a horrível transitoriedade das coisas. O momento do feio fica espiritualizado, precisamente pela força que tem a arte de acolher dentro de si o que lhe é contrário, sem renunciar por isso ao seu impulso original: ou ainda, transformando esse impulso em forças de acolhida. George foi muito lúcido ao expressá-lo no prólogo da tradução de “Lês Fleurs du Mal”. E o título “Spleen et ideal” sugere o mesmo, se sob ele podemos adivinhar a obsessão pelo que a arte tem de quebradiço ao formar-se, pelo fato de que algo inimigo da arte se converte em seu motor e conduza a arte para além de seu ideal. Esta é a função do feio na arte. E o que tem de horrível não é a mera representação, mas sim que existe, como disse Nietzsche, no próprio gesto. O horror se plasma em formas por meio da imaginação: procede de algo vivo, do corpo vivente da linguagem, dos tons, da experiência visual. Quanto mais pura é uma forma e mais total a autonomia de uma obra de arte, maior é o horror de que pode estar imbuída. Os chamados para uma atitude mais humana na arte, a uma adaptação aos homens como público virtual, adulteram normalmente sua qualidade e debilitam sua forma. Aquilo que a arte em sentido amplíssimo elabora a oprime, é o rito do domínio sobre a natureza que continua vivendo no jogo. Este é o pecado original da arte e seu permanente atentado contra a moral, que ataca a crueldade, mas de forma muito cruel. Desse mundo amorfo se conserva algo nas obras de arte que necessariamente a violentam para elevar-se até a forma. A violência que há na matéria da obra de arte reflete essa outra violência da qual procedeu e que perdura como resistência diante da forma. O domínio subjetivo da forma não produz matérias indiferentes, mas procede precisamente delas: o horror da forma é a imitação do mito do qual ela surgiu. Inconscientemente o gênio grego converteu isto em alegoria: um relevo dórico primitivo do Museu Arqueológico de Palermo, encontrado em Selinunte, representa Pégaso nascendo do sangue da Medusa. A crueldade que hoje levanta a cabeça na arte é o reconhecimento dessa importante verdade de que diante da prevalência da realidade, a arte já não pode confiar a priori em transformar o medo em uma forma bela. O horror é uma parte de sua própria consciência crítica, que desespera diante de um poder que teria se se reconciliasse com a realidade. O horror das obras de arte em sua plena nudez ao ter sido abolida a sua proibição. O temor mítico da beleza penetra irresistivelmente nas obras, como uma vez disseram de Afrotide Peithon. As grandes obras de arte retêm, graças ao peso de seu triunfo, tudo quanto de destruidor e de desagregador as rodeava , o mesmo que o mito ao chegar ao grau máximo de seu desenvolvimento transfigurou o amorfo até levá-lo à unidade que unifica o plural e destrutivo. As trevas se fazem luminosas, a beleza domina essa negatividade na qual pareceria estar violentada. Ainda nos objetos aparentemente mais neutros, os que a arte trata de eternizar como belos, ainda uma certa dureza, algo inassimilável, como se temessem a vida eternizada que querem conceder a eles: há algo neles de deformado, procedente de sua matéria. Se a arte não quer degenerar nesse jogo vazio da origem hegeliana, necessita da categoria formal da resistência, categoria que faz entrar o horrível em manifestações de períodos como o surrealismo. E ainda que os mesmos motivos que desenvolveu no grande impressionismo poucas vezes estejam tomados de uma pacífica natureza; melhor captam todas as aderências da civilização de que sua inspirada pintura quis ver-se incorporada.
ADORNO, T. W., Teoria Estética, Madri: Taurus Ediciones, 1980. Tradução de Ivam Cabral
