Desde seu surgimento, em especial com o advento do Teatro Brasileiro de Comédia – TBC, o moderno teatro brasileiro vem sofrendo profundas transformações em seu modo de produção, seu público e sua estética.
O TBC introduz no Brasil, de forma profissional, organizada e contínua, o teatro realista. Com textos de grandes autores estrangeiros, os atores brasileiros eram dirigidos por profissionais estrangeiros de alto gabarito, emigrados de uma Europa pós-guerra empobrecida que vinham atrás de uma esperança em um país jovem. Esse teatro, aparentemente imposto de fora, não deixava de atender aos anseios de uma burguesia ascendente paulista.
O complexo de diretores estrangeiros, grandes textos mundiais, público de burguesia ascendente e atores talentosos e treinados no método europeu mostrou-se extremamente produtivo. O fenômeno do TBC, que marcou os anos 1950 e 1960 na cena brasileira, foi o responsável pelo surgimento de jovens diretores (Antunes Filho, Flávio Rangel) e atores (Paulo Autran, Cacilda Becker, Tônia Carrero), em uma geração de talento inegável. Os novos grupos surgidos no final dos anos 1950, especialmente o Teatro de Arena e o Oficina, foram fortemente marcados pelo TBC em seus princípios de profissionalismo, competência, precisão.
O Teatro de Arena, o primeiro dos dois grupos a se profissionalizar e alçar voo próprio, foi o responsável em 1958 pelo espetáculo Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Realista e de forte caráter social, o espetáculo exibia as características realistas já em voga com o TBC e fazia uso de seu forte apelo social, apoiado em uma crítica própria da classe média com tendências de esquerda, universitária, que se formara na cidade de São Paulo. O Arena começa a falar a um novo público, sob uma nova perspectiva, com influência do pensamento marxista.
O Oficina acabava de sair do teatro amador quando, finalmente, em 1963 realiza Pequenos burgueses. Treinados por Eugenio Kusnet, os atores do Oficina foram rigorosamente submetidos aos princípios de Stanislavski. A depuração formal, o cuidado nas interpretações e o estudo aprofundado da obra de Gorki e do período histórico fizeram de Pequenos burgueses um marco do teatro realista brasileiro moderno.
No ano seguinte, o Oficina realiza Andorra, espetáculo marcado pela estética brechtiana. Treinamento rigoroso, princípios claros e estética fechada definem mais uma produção da companhia de José Celso Martinez Corrêa e Renato Borghi.
Há uma continuidade evidente na linha de pesquisa de interpretação, nos métodos utilizados para a preparação do elenco e no estilo do espetáculo. De Stanislavski a Brecht, do teatro aristotélico realista ao teatro épico marxista, não se pode falar de uma ruptura formal, mas de um aprofundamento que seria inevitável, dadas as condições sociais do país naquele período.
Em 1967, no entanto, o público paulista é afrontado pela quebra e uma renovação profunda na linguagem estética, que evidenciam não apenas um novo paradigma formal, mas também uma concepção diversa do fazer teatral.
Um espetáculo anárquico, ironicamente, surge do texto de um dos maiores artistas modernos brasileiros, também paulista, Oswald de Andrade: O rei da vela. Sua atualidade, ousadia estética e moral, sua quebra de padrões estilísticos e da fronteira entre alta cultura e baixa cultura, todos esses fatores fizeram de O rei da vela um marco artístico que influenciou e foi influenciado não só pelo teatro produzido no período, mas também por outras manifestações artísticas, como o cinema, a música e as artes plásticas.
A crítica de Décio de Almeida Prado é enfática:
O expressionismo grotesco do primeiro ato, alicerçado sobre metáforas de circo (a entrada na pista, a pantomima, a jaula de animais ferozes, o domador), tem alguns instantes de altíssima dramaticidade (a invasão dos devedores relapsos) e de altíssima poesia (a litania sobre as velas de sebo). O terceiro ato é o menos convincente, da peça e do espetáculo. A alusão à Ópera parece ter sido criada apenas por simetria (1º ato: circo, 2º ato: revista, 3º ato: ópera), introduzindo uma nota de paródia que nos parece alheia ao texto. A influência já não é de Oswald de Andrade mas de Glauber Rocha – o anti-Oswald por definição. [1]
O risco de se atribuir a O rei da vela um estatuto de obra genial isolada empobreceria a compreensão global da cultura brasileira do período. Ele surge no contexto geral da sociedade brasileira e das incongruências que essa sociedade vivia naquela época.
Esse processo de José Celso, entretanto, deve ser entendido não como um ato isolado, mas como parte de outros movimentos convergentes e divergentes, dos quais foi eco e inspirou. [2]
Vários foram os espetáculos daquele período influenciados pelo movimento tropicalista. O Tropicalismo no teatro surge, portanto, como forma de contestação do moderno. Buscando ser mais moderno do que o moderno, o Tropicalismo de O rei da vela mistura alta e baixa cultura, indústria cultural, paródia, circo, teatro de revista, ópera e expressividade individual numa carga explosiva única.
Apesar do texto altamente político, a montagem estilhaça o discurso lógico racional e apela para a subversão dos sentidos. O sensorialismo do happening começa a emergir do trabalho do Oficina. O rei da vela acabava por explodir limites estilísticos e aproximar o Oficina do happening e da performance que viriam a ser marca registrada da companhia nas produções de Roda-viva e Gracias, señor.
Vejamos o que diz Silva a respeito do processo criativo de José Celso nesse período:
A ausência de estilo, além de uma proposição básica, era também preterida por uma espécie de “vale tudo”, onde o primeiro era o favor da criatividade e, acima de tudo, o do impacto sobre a plateia. [3]
Vale lembrar um dos tópicos mencionados por Pavis a respeito da pós-modernidade:
Supervaloriza-se, assim, o polo de recepção e da percepção: o espectador deve organizar impressões divergentes e convergentes e restituir certa coerência à obra, graças à lógica das sensações (Deleuze) e a sua experiência estética. [4]
Esse momento pode ser considerado antecipatório na passagem para a pós-modernidade teatral. Se durante mais de vinte anos imperou no teatro brasileiro uma fórmula extremamente clara do fazer teatral, do que seria uma experiência estética moderna em teatro, O rei da vela abre caminho para novas pesquisas e atitudes diante do teatro: o happening, a performance, a manifestação individual, a mistura de estilos de interpretação, a revalorização do teatro popular no teatro burguês, a fragmentação das imagens e dos discursos, a incorporação de pequenos retalhos do cotidiano, todos esses fatores surgem com as produções do Oficina desse período: O rei da vela, Roda-viva, Galileu Galilei e Gracias, señor.
A crítica à indústria cultural presente em Roda-viva só é possível no Brasil justamente no momento em que a indústria cultural se faz presente em nossa sociedade. A revolta diante desse novo fenômeno foi também, por outro lado, uma reação típica dentro do contexto da contracultura, movimento do mesmo período. Curiosamente, Chico Buarque, autor do texto do espetáculo e das músicas, estava situado, do ponto de vista estético, no campo oposto ao do Tropicalismo.
As atitudes estéticas radicalmente opostas evidenciadas nos Festivais da Canção da Record dos anos 1960, entre os tropicalistas e os músicos ligados à música popular tradicional, na verdade não eram tão excludentes como poderiam parecer à primeira vista. As ligações do Opinião – o grupo carioca que centralizou, nos anos 1960, o teatro de protesto e de resistência; centro de estudos e difusão da dramaturgia nacional e popular – com integrantes de ambos os grupos e o fenômeno de Roda-viva demonstram que o convívio entre projetos estéticos tão diversos não era irrealizável.
Uma das possíveis explicações para essa parceria, que a princípio poderia parecer inexequível (e de fato poderia assim ser, se levássemos em conta as reações apaixonadas do público dos festivais de música da Record), era o fato de o país viver, exatamente naquele período, a intransigência de uma ditadura que, posteriormente, em sua radicalização, acabou por exilar muitos dos principais nomes do teatro, do cinema e da música brasileira. A luta contra um “inimigo comum” (o regime autoritário) tornava iguais os diferentes.
A ditadura, a erupção de novas propostas estéticas e o conflito com formas tradicionais da arte brasileira geraram uma grande fermentação cultural – das maiores vividas pelo país –, que, levada a um ponto de tensão ímpar, ocasionou o exílio de muitos desses nomes. O teatro, apesar da enorme perda ocorrida com o exílio dos líderes do Oficina e do Arena principalmente, acabou se ressentindo, e muitas das propostas estéticas surgidas naquele período só seriam retomadas de forma tímida alguns anos depois.
[1] Décio de Almeida Prado, Exercício findo, São Paulo, Editora Perspectiva, 1987, pp. 225-226.
[2] Armando Sérgio da Silva, Oficina: do teatro ao te-ato, São Paulo, Editora Perspectiva, 1981, p. 165.
[3] Idem, p. 164.
[4] Patrice Pavis, op. cit., p. 153.
